نگاهی به تغنیّات مهدی اخوان ثالث (م. امید)

نویسندگان

چکیده

چکیده مهدی اخوان ثالث شاعر بزرگ معاصر، یکی از ستون‌های شعر نوین فارسی است. بخشی مهم از میراث شعری اخوان ثالث را تغنیات، غزل‌ها و غزل‌واره‌های او بر‌می‌سازد. دغدغه‌های نظری م. امید دربارة شعر و شاعری نیز پیوندی استوار با تلقی او از تغنّی و غزل و جوهر غزل و غنا دارد. آنچه در این گفتار صورت گرفته، نگاهی اجمالی به محتوا و صورت تغنیّات اوست. عشق در شعر و اندیشة مهدی اخوان ثالث، برخلاف بسیاری از معاصران، واجد همان صفاتی است که از روح یک انسان عارف‌مآب سنتی سراغ داریم. زبان اخوان ثالث در غزل‌واره‌ها به مانند سایر اشعار موفق او از ترکیب دو وجه "آرکائیسم" و "زبان امروز" و پیوند این دو در بستر "گرایش به منطق نثر" سامان یافته است. تفاوت اصلی زبان شعر اخوان در این آثار با سایر اشعار او در این است که در اینجا آرکائیسم رنگ کمتری دارد و گرایش به منطق نثر، خاصه در افتتاحیة اشعار نمود کمابیش بیشتری دارد. زبان اخوان ثالث در غزل‌واره‌ها، در لحظه‌های اوج، به سوی آرکائیسم حرکت می‌کند. تصویر نیز در شعر مهدی اخوان‌ثالث و خاصه در غزل‌واره‌های وی نقشی بسیار مهم دارد؛ اما موفقیتِ او تقریباً آنگاه به دست می‌آید که شعر وی به "شعر نحو" نزدیک می‌شود. نگاهی به برخی صنایع و شگردهای پر کاربرد در تغنیات م. امید، بخش دیگر این گفتار است. 

کلیدواژه‌ها


مقدمه

مهدی اخوان ثالث "م. امید" شاعر بزرگ معاصر، یکی از ستون­های شعر نوین فارسی است. اهمیت او در شعر معاصر ایران، نه تنها در برساختن پیوندی استوار میان سنت کلاسیک ادب فارسی و جنبش نوین نیمایی است، که نیز وی به عنوان یکی از معدود شاعرانی به شمار است که توانستند صورت و شکل جدید شعر را استواری و اوجی درخور داده، جایگاه آن را در ادبیات این سرزمین تثبیت کنند.

معمولاً موفقیت چشمگیر اخوان ثالث را در اشعار اجتماعی وی می­دانند. وی در این اشعار با زبان و لحنی حماسی که به اندازه­ای کافی از آرکائیسم بهره می­گیرد, به روایت شکست می­پردازد. بهره­گیری از زبان خراسانی، نمادگرایی، گرایش به روایت، لحن و زبان حماسی و یأس­آلودگی اجتماعی- فلسفی از عمده­ترین مختصات شعر مهدی اخوان ثالث است؛ مختصاتی که به بهترین شکلی خود را در اشعاری نام­برآورده چون "زمستان"، "آخر شاهنامه"، "شهریار شهر سنگستان"، "مرد و مرکب" و برخی دیگر از آثار او می­نمایند.

در کنار اشعار موفق اجتماعی و شبه حماسی باید از غزلیات و غزل­واره­های او نیز یاد کرد و به چشم داشت که بخشی مهم از میراث شعری اخوان ثالث را این قبیل اشعار او بر­می­سازند. این اشعار هم از نظر شماره و هم از نظر کیفیت هنری، بخشی قابل توجه از دیوان مهدی اخوان ثالث را در بر می­گیرد؛ تا آنجا که به طور کلی می­توان گفت در دیوان وی غلبه با مضامین عاشقانه و تغنیات است. در تعریف، آثار غنایی به آن دسته از آثار ادبی اطلاق می­گردد که در آنها فرد از "احساسات و عواطف شخصی" خویش سخن می­گوید (شمیسا، 1389: 127) و از این نظر این گونة ادبی, در برابر ادب تعلیمی (که بنای آن بر آموختن چیزی به دیگران است) و ادب حماسی (که بنیاد آن بر احساسات و ادراک­ها و تجربه­های قومی و ملی است) قرار دارد.

در این تعریف، ادب غنایی شامل موضوع­ها و مسائلی چون عشق، عرفان، طنز، هجو، هزل، حبسیه و بسیاری دیگر از مسائل فردی می­شود. اما تغنیات را می­توان به آن گروه از اشعار غنایی اطلاق کرد که در آنها غنا در معنی خاص کلمه "یعنی عشق و ترانه­خوانی برآمده از سرخوشی و طرب" شعر را شکل و صورت داده است. مهم آن­که اخوان ثالث به این تغنیات نظر خاص دارد و از بُن بر آن است که "شعر به معنی خاص"، "همان تغنّی مألوف و مأنوس باشد، همان سرّ و سرود شناخته، ... همان جاری مترنم ارواح و قرایح موزون" (اخوان ثالث، 1378: 2). از همین روست که در نخستین دفتر شعر وی، ارغنون، غزلیات بیش از نیمی از دیوان را در بر می­گیرد: 85 غزلِ اغلب عاشقانه، در برابر 75 قطعه از قوالب دیگر. در زمستان، 5 قطعه تغنّی از مجموع 40 شعر "که دو شعر قابل توجه "لحظه" و "لحظة دیدار" از جملة آنهاست"؛ در "آخر شاهنامه"، 7 قطعه از مجموع 34 شعر؛ در "از این اوستا"، چهار قطعة مهم "غزل 4"، "سبز"، "نماز" و "و ندانستن" از مجموع 26 شعر؛ در "دوزخ اما سرد"، شعر مهم و برجستة "از برخوردها"؛ و در "پاییز در زندان"، سه غزل­وارة زیبای 5، 6، 7 و 8. دربارة دفترهای بعدی بدین اشاره بسنده می­کنیم که تغنیات در "ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم"، شماری قابل توجه و در "سواحلی" عمدة دفتر را از آنِ خود دارند.

دغدغه­های نظری م. امید دربارة شعر و شاعری نیز پیوندی استوار با تلقی او از غزل و جوهر عاشقانة غزل و غنا دارد. همانگونه که اشاره شد، اخوان شعر را در معنای خاص خود برابر غنا و تغنی می­داند (همان). بنابراین او نقش عشق را در سرودن شعر، بنیادی می­انگارد و می­گوید: "تمامت نقش به عهدة عشق است، تا عشق نباشد هیچ کار هنری، هیچ شعری به­وجود نمی­آید. اما عشق به چی و کی حرف دیگری است. من از عشق مفهوم دیگری برای خود دارم. همین الان هم عشق مرا وادار به نوشتن کرده است، عشق به همین لحظه. و البته در هنگام تغنّی و سرایش، این عشق به مرحلة "بی‌تابی" می‌رسد" (اخوان ثالث, 1387: 138) و این بی­تابی همان است که وی در تعریف شعر، آن را از عوامل و انگیزه‌های بنیادی می­شمرد و می‌گوید: "شعر محصول "بی­تابی" آدم است در لحظاتی که شعور نبوّت بر او پرتو انداخته. حاصل بی‌تابی در لحظاتی که آدم در هاله­ای از شعور نبوّت قرار گرفته" (همان). پس شعر برای م. امید حاصل بی­تابی و این بی­تابی خود برآمده از عشق است. عشقی که همزاد و یا والد "تغنّی" است و عشقی که بی آن، "زندگی مفهوم ندارد، اصلاً ممکن نیست، یا اگر باشد پوچ است و هیچ و سرد و یخ­زده، مثل هستة زردآلو که از لای یخ درآوردی، بشکنی ببینی پوک است. عشق در طبیعت زندگی است؛ هستة پر و پیمان زندگی است؛ یا حتی باید گفت عشق خود زندگی است. تعبیر و لفظ دیگری است برای مفهوم و معنی زندگی" (همان: 164).

می­توان جوهرة غنایی بینش اخوان ثالث را در اغلب اشعار او و حتی در اشعار اجتماعی- شبه­حماسی وی نیز مشاهده کرد. به دیگر­سخن، می­توان ادعا کرد که ذهنیت اخوان ثالث در بنیاد بیش از آن که حماسی باشد، تغزلی است. این سخن شاید در بدو امر عجیب بنماید اما گذشته از شمار بالای اشعار عاشقانه و غنایی و نیز دیدگاه­های شاعرانة او که پیش از این دربارة آن سخن گفتیم، این موضوع از دقت در برخی مهم­ترین و هنری­ترین ساخت‌های شعری وی در همان آثار اجتماعی - حماسی اخوان نیز قابل اثبات است. تصاویری از این دست نشانگر آن است که وی حتی در بحبوبة درگیری درونی با تاریخ، حماسه، اسطوره و اجتماع و در هنگام سرایش از آنها ذهنیتی غنایی دارد. اخوان ثالث حتی آنگاه که در ابتدای "آخر شاهنامه"، از خواب­ها و رویاهای شیرین اما تعبیرناشدنی "این شکسته چنگ بی­قانون" سخن می­گوید، تصویر عالی آن "ایام شکوه و فخر و عصمت" را نه فقط در آیینة "بارگاه پرفروغ مهر" و "طرفه چشم­انداز شاد و شاهد زرتشت" می­بیند، که نیز یکی از تصاویر آن جهان عالی و مثالی برای وی در دیدار "پریزادی چمان سرمست/ در چمنزاران پاک و روشن مهتاب" رخ می­نماید (اخوان ثالث, 1378: 79)؛ تصاویری از این­سان که در برخی از اشعار نامدار وی نمود دارند:

- ما کاروان ساغر و چنگیم/ لولیانِ چنگمان افسانه­گوی زندگیمان، زندگیمان شعر و افسانه/ ساقیان مستِ مستانه/.... (شعر آخر شاهنامه) (همان: 84).

- "من بسان برّه گرگی شیرمست آزاده و آزاد/ می­سپردم راه و در هر گام/ گرم می­خواندم سرودی تر/ می‌فرستادم درودی شاد/ این نثار شاهوارآسمانی را/ که به هر سو بود و بر هر سر/..." (شعر برف)(همان: 111).

 

2- مختصات عشق در بینش مهدی اخوان ثالث  

1.2. نگرشی تاریخی؛ نگاهی به عشق در افسانة نیما یوشیج

ادبیات نیز همچون هر پدیدة دیگر انسانی، پدیده­ای تاریخی است و از این رو, برای شناخت جوانب مختلف آن در روند نقد ادبی، ناگزیر از پرداختی تاریخی هستیم. به دیگر سخن لازم است برای بررسی یک مفهوم ادبی به سویه­های تاریخی آن مفهوم در ظرف تاریخی شکل­گیری آن نظر کنیم. از همین روی لازم است تا برای شناخت کم و کیف انگاره‌های عاشقانه و غنایی م. امید، نیم­نظری به جایگاه این مفهوم در عصر جدید شعر فارسی بیفکنیم؛ عصری که به عصر مدرن مشهور است و مدرنیسم، هویت تاریخی آن را رقم زده و در خود نموده است.

اجمالأ آن که مدرنیسم، در بنیادی‌ترین لایه‌های خود و به عنوان یک پدیدة تاریخی - و نه آنگونه که برخی از اذهان ساده می­انگارند، به عنوان مفهومی مجرّد- برابر با نیهیلیسم است و این خود هم­چنانی که "ماکس وبر" در تعریف آورده است، "فرآیند تعمیم‌یافته و همگانیِ [1.] حصول عقلانیت و [2.] افسون­زدایی و رهایی از "توهمات" است" (آزبورن، 1380: 67). پیداست که گفتار حاضر مجال و محل بحث در این باره نیست؛ لیکن باجمال باید گفت که این عقلانی شدن و افسون­زدایی دو روی مختلف یک مقوله را می­سازند و بواقع با حصول این عقلانیت [که در ابتدایی‌ترین حالات خود عقلانیتی پوزیتیویستی و رئالیستی و علم‌زده است]، یعنی با تحقق این ساحت از عقل بشری است که فرآیند افسون­زدایی از اشیا و مفاهیم اتفاق می­افتد.

یکی از اصلی‌ترین نمودهای فرایند افسون­زدایی در جهان مدرن همان افسون‌زدایی از عشق و یا به تعبیر هربرت مارکوزه، "لطف زدایی از عشق" است: "میان گشت و گذار عاشقانه در پناه دیوارهای شهری کهن­سال و خاموش, با گردش عشاق نیویورک در کوچه­های مانهاتان، تفاوت از زمین تا آسمان است. در اولی، محیط پیرامون کشش غریزی را به خود می­خواند و بدان رنگ دیگری می­بخشد؛ غریزه راه تعالی می­سپارد و عامل بازدارندگی آن از میان می­رود. بالعکس در دومی، محیط پیرامون با جنجال و هیاهوی خود که خاصیت جامعة صنعتی است، آرامش آدمی را می­گیرد و غریزه از تعالی باز می­ماند" (مارکوز، 1388: 103) به طریق اولی، می­توان دید که در جهان جدید، از لطف، تری و تازگی عشق­های عرفانی قدیم، چندان خبری نیست.

تا آنجا که به ادبیات معاصر فارسی مربوط می­شود، قطعا یکی از نخستین و کامل­ترین نمودهای این افسون­زدایی و لطف­زدایی از عشق در نزد "نیما یوشیج" دیده می­شود. در شعر مهم "افسانه" که آن را به درستی نقطة آغاز تحول شعر نوین فارسی دانسته­اند، تصویری جدید از عشق و معشوق می­بینیم. یکی از اصلی‌ترین قسمت­های این منظومة بلند، پاره‌ای است که در آن نیما با مخاطب قرار دادن "حافظ" به عنوان صوفیی مثالین، به انکار "عشق" او می­پردازد :

- عاشق: آنکه پشمینه پوشید دیری

            نغمه‌ها زد همه جاودانه

عاشق زندگانی خود بود

            بی خبر در لباس فسانه/ خویشتن را فریبی همی­داد. (نیما یوشیج, 1373: 39)

در اینجا،"عشق" در معنای سنتی – عرفانی و محبوب ازلی آن مورد انکار قرار گرفته است. نیما در اینجا هم­سخن با برخی فلاسفه ماده­انگار غرب مانند فویرباخ1، این محبوب ازلی را "وهم و تجلی بیرونی تمنیات نفسانی انسان"، یعنی نوعی "فریب طبیعت" برمی‌شمرد.

- خنده زد عقل زیرک بر این حرف

کز پی این جهان هم جهانی است

آدمی، زادة خاک ناچیز 

بستة عشق­های نهانی است/ عشوة زندگانی است این حرف. (همان)

نیما آن عشق و این باورداشت­ها را از فریبکاری‌های طبیعت انسانی "عشوة زندگانی" و "بستگی­های روانی پنهان او" "عشق­های نهانی" می‌داند. این عشق‌های نهانی همان بندهای نامرئی هیومی است2. او بر آن بود که "عقل بندة هوس‌هاست." و این همان است که نیما در بند پیشین به زبان آورده بود:

آدمی، زادة خاک ناچیز                    بندة عشق­های نهانی است.

سخنی که در بند بعد هم - به عبارتی دیگر - به بیان آمده است:

در شگفتم من و تو که هستیم؟

وز کدامین خم کهنه مستیم؟

ای بسا قیدها که شکستیم

باز از قید وهمی نرستیم/ بی­خبر، خنده­زن، بیهده­نال (نیما یوشیج، 1373: 40).

یکی از مهم­ترین پاره­های این شعر، بند زیر است:

حافظا این چه کید و دروغی است

کز زبان می و جام ساقی است؟

نالی ار تا ابد باورم نـیست

که بر آن عشق بازی که باقی است / من بر آن عاشقم که رونده است (همان: 39)

این نفی باقی و عشق به رونده، در بردارنده همة آن چیزی است که تصور و تلقی مدرن از عالم را شکل می‌دهد. به هر حال این عشق بیش از آنکه تسلی­دهنده باشد، آزاردهنده است:

     که تواند مرا دوست دارد 

    و اندر آن  بهرة خود نجوید؟

    هر کس از بهر خود در تکاپوست

    کس نچیند گلی که نبوید / عشق بی حظ و حاصل خیالی است (همان).

 

2.2 عشق در نگاه مهدی اخوان ثالث؛ نگاهی به تغنیات او

عشق در شعر و اندیشة مهدی اخوان ثالث، برخلاف نیما یوشیج و دیگر اخلاف وی همچون احمد شاملو، نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد، درست واجد همان صفاتی است که از روح یک انسان عارف­مآب سنتی سراغ داریم و لذا درست دارای همان حوزة گستردة تأثیر و حضوری است که در نزد شعرای کلاسیک می‌بینیم. این بدان معنا نیست که م. امید دارای ذهنیتی عارفانه، در معنای خاص آن، است؛ بلکه بدین معنی است که وی نیز به عنوان فردی که متعلق به جهان و طرز تفکر سنتی ایرانی است؛ یعنی جهانی که جانمایة خود را از عرفان می­گیرد، خواه ناخواه اندیشه­ای عرفان­مآب دارد؛ گیرم که گاه خود در تقابل با مذهب­های تاریخی و یا مکاتب رسمی عرفانی قرار بگیرد. از همین روست که او خود می‌گوید "باور به امر مقدس" از لوازم جدایی ناپذیر شخصیت و منش اوست: "من از آن کسانم که نمی­توانم آزاد و یله و بی­ایمان و آماج باشم. سرشت من چنین است که ... باید به "امری مقدس و بزرگ" و "خیال می­کنم" شاید "عالی و بشری" ایمان داشته باشم. این ایمان به منزلة جان من است. به مثابة آب دریا و رود و چشمه­ساری است که من ماهی بی­آرام آن آبم. برایم قابل تصوّر نیست که یک لحظه از این آب بزرگ دور باشم..." (اخوان ثالث، 1387:  167).

در اغلب دیوان­های شعرای کلاسیک فارسی از حدود سدة 6 هجری به بعد٬ غلبة مضامین عاشقانه٬ غلبه­ای همواره بوده است. همانگونه که گفتیم، در دیوان مهدی اخوان ثالث نیز غلبه با مضامین عاشقانه است.

دربارة غزلیات م. امید گفته­اند: "غزل­های اخوان از جهات مختلف غزل­های بهار را به یاد می­آورد. هرچند کلام غزل‌های او سخته و نسبتأ شیواست؛ اما در مجموع از حس و حال و رقّت و نازکانگی خاص غزل کم بهره می­نماید" (روزبه، 1379: 128). محمدرضا روزبه، اخوان را در غزلیات جزو شاعران بازگشتی به شمار آورده. این تقسیم­بندی شاید درست باشد اما نمی­توان از دو نکته غفلت کرد. نخست آن که غزلیات اخوان در این دفتر نه به سیاقی تقلیدی٬ که اغلب تحقیقی است و از تجربة واقعی شاعر بر‌آمده است و اگر اغلبِ اصلی­ترین صورت­های خیالی این اشعار، چونان شاعران بازگشتی، همان صورت­های خیالیِ توصیف شده در طول تاریخ ادبیات فارسی است، این به علت نزدیکی و مانندگی فکری وی با شعرای کلاسیک و شباهت "زیرساخت­های ذهنی" آنهاست و نه به علت تقلیدی بودن این اشعار. به بیان دیگر، اگر به تسامح، "تقلیدی بودن" را خصوصیت اصلی شعر بازگشت بدانیم، به زعم نگارندگان, غزلیات م. امید در زیرساخت، یعنی ذهنیت، کمابیش غیربازگشتی و در روساخت، یعنی صور و زبان، کمابیش بازگشتی است3. به­واسطة همین لایه­های محققانه و نابازگشتی است که معشوق در اغلب غزلیات او، حضوری ملموس و زنده و امروزی دارد: 

- ناگهان در کوچه دیدم بی­وفای خویش را

 

باز گم کردم ز شادی دست و پای خویش را

با شتاب ابرهای نیمه­شب می­رفت و بود

 

پاک چون مه شسته روی دلربای خویش را

... گرم صحبت بود با آن خواهر کوچکترش

 

تا بپوشد خنده­های نابه جای خویش را

می­درخشید از میان تیرگی­ها گردنش

 

چون تکان می­داد زلف مشک­سای خویش را

گفته بودم بعد از این باید فراموشش کنم

 

دیدمش وز یاد بردم گفته­های خویش را

تا به من نزدیک شد گفتم سلام ای آشنا

 

گفتم اما هیچ نشنیدم صدای خویش را.... 
   

  (اخوان ثالث، 1383: 17)

و این نیز نمونه­ای کوتاه:

شبی با او سحر کردن به عمر جاودان ارزد

 

که لعلش راحت روح است و لبخندش به جان ارزد

گرم با بوسه‌ای شیرین کند کام آن گل گیلان

 

به کوه و جنگل و دریا، به صــــد مازندران ارزد
                                                    ( همان: 29)

به عنوان نکتة دوم می­توان گفت که با وجود صبغة بازگشتی، غزلیات وی از برخی رگه­های غزل میانه نیز خالی نیست. به عبارت دیگر، تا حدودی می­توان تأثیر جنبش نو و نظریات شعری نوین را در غزل­سرایی اخوان دید؛ اما این تأثیر، محدود است و احتمالأ در ارغنون، نه از طریق نیما که از طریق فریدون توللی و برخی دیگر از پیروان جریان او رخ داده است. این مطلب با عنایت به توجه اخوان به چهارپاره نیز - که قالب اصلی نوقدمایی­هایی مانند توللی بود- قابل تأیید است. 

باری وقتی هوشنگ ابتهاج را از شاعران غزل میانه می­دانند، با تسامح می­توان اخوان را هم از این زمره دانست. تجربه­گرایی و شخصی­گویی، صور خیال متنوع، اندیشة مدرن عاشقانه، استفاده از ترکیب­های تازه، بهره بردن از زبان محاوره و نمادگرایی از رگه­های تأثیر شعر نوین بر غزل اخوان ثالث است؛ موضوعی که به دلیل تنگی مجال نمی­توانیم بدان بپردازیم.

از نظر فکری، جهت حرکت اخوان در این اشعار حرکت به سوی کشف و شناخت طبیعت روح انسانی و عقل طبیعی و فطری و بر گذشتن از عوارض غیرواقعی این حضور به سوی یک حالت سلامت و تجرد انسانی است و به همین علت، این اشعار، اغلب اشعاری به غایت روشن، گرم، پرنور و روحانی است که این خود از نوعی تعالی روحی حکایت می‌کند و از این نظر دربرابر عاشقانه­های سرد، تاریک و نیست‌انگارانة برخی معاصران قرار می­گیرد :

ای خوش آن عشق و محبت که به اظهار رسد

 

مرغ خوشبخت شود چون که به گلزار رسد

چشم بر روی جهان دگری بگشاید

 

شــاخه در باغ اگر بر سر دیــوار رسد

لب به لبخند گشاید ملک اندر ملکوت
 

 

چونکه پیغامی از این یــار به آن یار رسد

جشن گیرند به شادی همه مرغان بهشت

 

بوی گــلزار چو بر مرغ گرفتــار رسد

... باد پر خون جگر شرم که عمری نگذاشت

 

که مرا عشق جگر سوز به اقــرار رسد

دیگر این معجزه می‌خواهد و بسیار کم است
 

 

 درد پنـهان به مداوای پرستـــار رسد

... بشنوید ای در و دیوار که جانان نشنید

 

آنــچه امروز به گوش در و دیــوار رسد

شاید امید نهان باشد از انظار جهان

 

این ورق سوخــته روزی کـــه به انـظار رسد
                                         (همان: 31)

 

افسون عشق در دیدگان اخوان همواره حضوری بسیار پررنگ و قوی دارد و از همین روست که بسامد لغاتی مانند زیبایی٬ شادی و سرور، نور و صور خیال وابسته بدینها در عاشقانه­های او بالاست. بسیاری از لغات پربسامد دایرة واژگانی ذهن اخوان ثالث٬ لغات و واژگانی هستند که تنها در پیوستگی با اندیشه‌ای غنایی/ شبه­اشراقی شکل گرفته و جذب ذهن می‌شوند: لحظه (دم، نفس)٬ مست (سرمست)٬ لول (لولی)٬ سکوت (خموشی، خاموشی)٬ پاکی (پاک، پاکیزه)٬ غم (غمناک، غمگین، اندوه)٬ ساز و سرود (آواز)٬ آتش (شعله، پرتو، نور)٬ خون٬ گرما٬ صبح (بامداد، پگاه)٬ خورشید٬ باده (می)٬ ساغر (خم، پیاله)، رقص٬ گل٬ باغ (دشت، راغ، صحرا)٬ بکر (دوشیزه)٬ عصمت٬ فخر (فاخر) و بسیاری کلمات دیگر از جملة این لغات و واژگانند.

از این منظر در دفترهای نیمایی وی نیز، تغنیاتی دیده می‌شود که بعضی از آنها در عین حال از عمیق­ترین نمونه­ها در ادبیات معاصر و ای بسا در تاریخ ادبیات فارسی است: "غزل 3 " در "آخر شاهنامه"٬ "سبز" در "از این اوستا"، "نوخسروانی‌ها" در "دوزخاماسرد" و "غزلهای5و 6 و 7 و 8" در "پاییز در زندان" و برخی از غزلیات دیگر در "ترا ایکهن بوم و بر دوست دارم":

"ای تکیه‌گاه و پناه / زیباترین لحظه‌های / پرعصمت وپرشکوه/ تنهایی و خلوت من!/ ای شط شیرین پرشوکت من!/ ای با تو من گشته بسیار / در کوچه‌های بزرگ نجابت / در کوچه‌های فروبستة استجابت/ در کوچه‌های سرور و غم راستینی که مان بود/ در کوچه باغ گل ساکت نازهایت/ در کوچه باغ گل سرخ شرمم/ در کوچه‌های نوازش/ در کوچه‌های چه شبهای بسیار/ تا ساحل سیمگون سحرگاه رفتن در کوچه‌های مه آلود بس گفتگوها/ بی‌هیچ از لذت خواب گفتن./ در کوچه‌های نجیب غزلها که چشم تو می‌خواند/ گهگاه اگر از سخن باز می‌ماند/ افسون پاک منش پیش می‌راند./ ای شط پرشوکت هرچه زیبایی پاک!/ ای شط زیبای پرشوکت من!/ ای رفته تا دور دستان !/ آنجا بگو تا کدامین ستاره است/ روشن‌ترین همنشین شب غربت تو؟/ ای همنشین قدیم شب غربت من!/ ... " (غزل 3) (اخوان ثالث, 1378: 73).

اگر افسون زدایی از هستی و لطف زدایی از عشق – آن­طور که آمد - یکی از صفات ذاتی بینش مدرن است، این حضور عاشقانه را می‌توان چونان مانعی در برابر برآمدن عقل مدرن در نزد اخوان ثالث در نظر آورد. دریافت­های عاشقانه برای اخوان ثالث، همواره محمل نوعی تأمل و اندیشه و برقراری ارتباط با کنه هستی بوده است و این چیزی است که عقل رئالیستی مدرن از آن بیگانه است و ساحت عقل بشر مدرن و روشنفکر معاصر ایرانی نیز نمی‌تواند در نسبتی کلی با آن قرار بگیرد؛ از همین جاست که در ادبیات معاصر فارسی حالات و ادراکات اصیل عاشقانه، گستردگی و ژرفای سابق را ندارد.

"با تو دیشب تا کجا رفتم/ تا خدا وانسوی صحرای خدا رفتم/ من نمی‌گویم ملائک بال در بالم شنا کردند/ من نمی‌گویم که باران طلا آمد/ با تو لیک ای عطر سبز سایه پرورده/ ای پری که باد می‌بردت/ از چمنزار حریر پر گل پرده/ تا بهار سبزه‌های عطر/ تا دیاری که غریبی‌هاش می‌آمد به چشمم آشنا رفتم/ .../ غرفه‌های خاطرم پر چشمک نور و نوازش‌ها/ موجساران زیر پایم رامتر پل بود/ شکرها بود و شکایت‌ها/ رازها بود و تأمل بود/ با همه سنگینی بودن/ و سبکبالی بخشودن/ تا ترازویی که یکسان بود در آفاق عدل او/ عزت و عزل و عزا رفتم/ چند و چون‌ها در دلم مردند/ که به سوی بی چرا رفتم./..." (شعر سبز) (اخوان ثالث, 1387: 76).

گسترش همین نگرش عاشقانه و اشراقی است که او را در تصاحب لحظه‌ها و آنات پرتأمل و عمیق‌تر دیگر یاری می‌دهد؛ لحظاتی از این دست که در شعر "دریغ ودرد 2" بر او چهره نموده‌اند؛ لحظاتی توامان با نوعی تأمل مرگ­اندیشانه: "... سلام ای شب! شب مهتابی پاییز/ سلام ای لحظه‌های خوب، سرشار از جمیل جاری هستی/ عیار خوش­ترین آمیزة هشیاری و مستی/ سلام ای خلوت پاک نجیب، ای ژرفناهای زلال حس و اندیشه/ سلام ای باغ، ای بیشه!/ .../ ببار ای روشنای پاک، فروریز ای نخستین نم‌نم باران پاییزی/ زلالت را براین افتاده­تر از خاک/ خوشا این لحظة پر نور و از سیالة جان جهان لبریز/ خوشا این لحظة بشکوه برخورداری از بودن/ خوشا من/ این من ناچیز/ خوشا ما: باغ، من، مهتاب/ و روح کائنات و این شب بارانی پاییز..." (شعر "دریغ و درد2") (اخوان ثالث، 1387 (2): 25).

و این آن چیزی است که تمایز سرشت رابطة عاشقانة او را از نمونه­های مشابه در نزد برخی دیگر از معاصران باز می‌نماید. تفاوت موقعیت عاشقانه­ای که مهدی اخوان­ثالث به درک آن نائل آمده است با وضعیتی که برخی دیگر از شعرای معاصر - کسانی چون احمد شاملو و نصرت رحمانی - به تجربه نشسته­اند، نشانگر تفاوت جایگاه یک فرد سنتی با جایگاه یک فرد مدرن در نظام هستی است.

در نزد شاملو و رحمانی، تا به آخر، نوعی سیاه‌انگاری و ملال افزایی بر ذهن و زبان فرد مسلط می‌ماند. برای شاملو، گسترش ادراک عاشقانه و آنات نورانی حاصل از آن - که در ضمن برخی از عاشقانه­های درخشان او دیده می‌شود- هیچ گاه تا بدانجا امتداد نمی­یابد که سیاهی عالم را در چشم او زایل کند و از این رو جهان تا آخر برای وی دوزخی و ظلمانی باقی ماند. همانطور که برای نصرت رحمانی نیز، کیفیت رابطة عاشقانه تا بدان مایه روحانی نبود که بتواند او را از چنگ اروتیسم و تنش تنانی رهایی دهد؛ اما برای مهدی اخوان ثالث - هرچند که او اغلب دچار نوعی سرخوردگی اجتماعی و سیاسی بود- در حد توان و وسع و ظرفیت جان وی، پناهگاه روشن و خرم عیشی در دسترس و فراهم بود.

 

3.2. تأملی در شعر "ماجرا کوتاه" (منظری بر شناخت عالم روحی م. امید)

یکی از مهم­ترین اشعار دفتر "پاییز در زندان"، شعر "ماجرا کوتاه" است که در اینجا به اجمال از آن صحبت خواهیم کرد:

"آری آری شکر می­گویم/ گاه گرمم می­کنی ای آتش هستی/ شکرگویان دوست می­دارم تو را ای دوستی ای مهر/ دوست می­دارم تو را ای باده ای مستی/ شکر می­گویم تو را ای زندگی ای اوج/ ای گرامی­تر، گران­تر موج/ .../ بشنو و بندیش/ من، چه پنهان از تو، در پنهان/ گاهی اندیشیده­ام با خویش/ کاندرین تاریکژرف نیستی، واقصای نادانی،/ چیست هستی؟ یا بگو هستن؟/ چون ندانستن، نبودن را شناسم لیک/ چیست بودن؟ چیست دانستن؟/ .../ می­توان دانست آیا چیست دانستن؟/ می‌توان دانست بودن چیست؟/ ***/ آه! آه! اما/ چی بگویم، چون نمی­دانم؟/ من نمی‌دانم که هستی چیست، یا هستن؟/ مستی است و راستی، بشنو/ من نمی­دانم که دانستن؟/ لیک می­دانم که چون از باده­ای مستم،/ جانم از سیاله­ای حساس و جادویی/ می­شود سرشار، وآنگه ناگهان گویی،/ با فسون در پرده­های هورقلیایی/ کائنات آواز می­خواند که "آنک مست! آنک مست!"/ و اوج گیرد موج­های سحر و زیبایی/ و آید از جوی اثیری پاسخ و پژواک: "اینک هست! اینک هست!"/ مستی است و راستی، آری/ راست می­گویم./ باده هر باده است گو باشد/ - مهر و کین، یا طیفی و انگور، یا هر شعلة دیگر/ همچنان کز هر خم و ساغر-/ من یقین دارم که در مستی/ می‌تواند بود، اگر باشد/ هستن و هستی./ شعله هر شعله است، گو باشد/ من سخن از آتش آدم "شدن" در خویشتن گویم./ گفت: "بودن یا نبودن؟ پرس و جو این است"/ پیش از آن پرسید بایستی که "بودن" چیست؟/ من در این معنی سخن گویم/ "و اوج مستی کسوت هستی است" من گویم./ پرس و جو این است، اگر باشد./ گفت او از بودن، اما من/ از "شدن" گویم./ باده هر باده است.../ .../ گفت و گو بس، ماجرا کوتاه/ ما اگر مستیم/ بی­گمان هستیم." (شعر "ماجرا کوتاه" از دفتر ") (همان: 132).

همان­گونه که می­دانیم، سخن معروف دکارت، فیلسوف فرانسوی سدة هفدهم هجری، یعنی جملة "من می‌اندیشم پس هستم" را که وی آن را چونان نفطة عزیمت و بنیان استوار فلسفة خویش می­دانست (کاپلستون، ج4، 1380: 102)، گزارة محوری فلسفة مدرن به شمار می­آورند. در تفسیری انتقادی از این جمله، گفته­اند که در اینجا، دکارت با ارجاع هستی به "منِ" سوژه، منِ اندیشه­گر، با غفلت از این نکته که این "من" خود در کجا ریشه دارد، هستی را در تعین تنگ انسانی، چونان عاملی خودبسنده برای زایاندن اندیشه، خلاصه کرده است و این، به قول منتقدان او، معنای دقیق سوبژکتیویسم و خودبنیادی است.

دکارت می‌گوید: "من می­اندیشم، پس هستم". حال آنکه به زعم منتقدان وی، درست­تر آن بود که پیش از این می‌گفت: "من می­اندیشم، پس اندیشه یا هستی هست" یا آنطور که سنت آگوستین گفته بود "من هستم، چون خداوند هست" [یعنی "انسان حقیقتا خود را نمی‌شناسد... مگر آنکه آن را به اعتبار یک طرف نسبت میان ارتباط کلی خود-خداوند بشناسد" (همان: 148). دقت کنیم که دکارت، به اعتباری، جملة خود را در برابر این جملة آگوستین قدیس به زبان رانده بود.] بدین ترتیب برخی منتقدان سوبژکتیویسم مانند هیدگر برآنند که "باور به سوژة دکارتی و ایمان به "من می­اندیشم پس هستم"، انسان­گرایانه و نیهیلیستی است" (احمدی, 1389: 257).

اگر گزارة رقیب سخن دکارت، "من می‌اندیشم، پس هستی هست" باشد؛ مهدی اخوان ثالث نیز در این شعر، به طرزی شاعرانه واگوکنندة این گزارة رقیب و نافی خود بنیاد انگاری است.

در شعر "ماجرا کوتاه"، مهدی اخوان ثالث پس از پرسش از مفهوم "هستی" با گذر از آنچه که منتقدان سوبژکتیویسم، "توهم خودبسندگی انسان در هستی" نامیده­اند، وجود حقیقی خود را به رفع تعینات خویشتن ارجاع می­دهد و کنه هستی را در "مستی" - یعنی در حالت رفع تعینات انسانی می­بیند: "...من نمی­دانم که هستی چیست، یا هستن؟/ مستی است و راستی، بشنو/ من نمی­دانم که دانستن؟/ لیک می‌دانم که چون از باده‌ای مستم،/ جانم از سیاله­ای حساس و جادویی/ می­شود سرشار، وآنگه ناگهان گویی/ با فسون در پرده‌های هورقلیایی/ کائنات آواز می‌خواند که "آنک مست! آنک مست!"/ و اوج گیرد موج­های سحر و زیبایی/ و آید از جوی اثیری پاسخ و پژواک: "اینک هست! اینک هست!..."

وقتی م. امید می‌گوید: "ما اگر مستیم/ پس هستیم" به واقع به این معنا نظر دارد که هستی انسان، چونان مجلای بروز کیفیتی است که ریشة او و تمام عالم هستی است. این گزاره برابر است با این جمله که: "من می­اندیشم، پس اندیشه هست."

اخوان ثالث بدین ترتیب، بر خلاف قول ژان پل سارتر یا متأثران ایرانی او مانند احمد شاملو که به تأثیر از نگاه خودبنیاد و اگزیستاستیالیستی خویش، موجودیت انسانی را در قبال موجودیت دیگران معنا شده می­بیند و نیز برخلاف نگاه موجود انگار فلسفة مدرن و بینش جدید که مسألة انسان را در قالب پرسش "بودن یا نبودن" مطرح می­کند، این پرسش را به پرسشی عمیق‌تر حواله می­کند و می­گوید: "گفت:" بودن؟ یا نبودن؟ پرس و جو این است." /پیش از آن پرسید بایستی که بودن چیست؟/ من در این معنی سخن گویم/ و "اوج مستی کسوت هستی است" من گویم./ "

از همین جاست که برای او مسألة انسان، پیش از آنکه در قالب تلقی از "بودن" امکان طرح بیابد، با پرسش از "شدن" مطرح می‌شود: "گفت او از بودن، اما من/ از "شدن" گویم."

در اینجا همان­طور که در نگاه عرفا می­دیدیم، این چنین نیست که انسان موجودیتی باشد که صفات و مختصاتی اخلاقی و رفتاری به وی منضم شده باشد؛ بل انسان ابتدا چیزی نیست و بعد، "چیزی می‌شود".

 

2-4. نگاهی به غزل­واره­های مهدی اخوان ثالث

تأثیر اصلی جریان نیمایی بر غزل اخوان در شکل­دهی به غزل­واره­های اوست. م. امید از پیشگامان غزل­واره سرایی است. عمد، خصوصیاتی که می­توان به عنوان مختصات سبکی غزل­واره­های اخوان ثالث نشان داد، در بن همان مختصات عمومی شعر وی است؛ یعنی خصوصیاتی است که در سایر اشعار او نیز وجود دارند جز آنکه برخی از این‌ها در غزل­واره­ها برجستگی بیشتری و برخی نمود کمتری دارند. از همین روست که نگارندگان نیازی به اشاره به این خصوصیات شناخته­شدة شعر وی و تفصیل آن ندیدند؛ مگر آنجا که لازم باشد.

1-4-2. زبان اخوان ثالث در غزل­واره­ها به مانند سایر اشعار موفق او از ترکیب دو وجه "آرکائیسم" و "زبان امروز" و پیوند این دو در بستر "گرایش به منطق نثر" سامان یافته است. تفاوت اصلی زبان شعر اخوان در این آثار با سایر اشعار او شاید در این باشد که در اینجا آرکائیسم رنگ کمتری دارد و گرایش به منطق نثر, خاصه در افتتاحیة اشعار نمود کمابیش بیشتری دارد. (گرایش به منطق نثر، موجب تبدیل واحد شعر از بیت در شعر قدیم به بند در شعر نو شده است. نیما در باب واحد موسیقی شعر می­گوید: "به نظر من شعر در یک مصراع یا یک بیت ناقص است از حیث وزن زیرا یک مصراع یا یک بیت نمی­تواند وزن طبیعی کلام را تولید کند" (شفیعی کدکنی، 1387: 121). به زعم نگارندگان، بندگرایی امری است که هم­زمان حسن و عیب یا امکان و نقص شعر نو است. حسن و امکان است تا آنجا که کلام نیاز به تفصیل دارد و این خاصه در شکل­دهی به اشعار درونی نقش مهمی بازی می­کند. عیب و نقص است آنگاه که موجب دوری از ایجاز و اجمال شعر کلاسیک شده است.) اینک چند افتتاحیه که در آنها مختصات مذکور هویداست:

- در این شب­های مهتابی / که می­گردم میان بیشه­های سبز گیلان با دل بی­تاب/ خیالم می­برد شاید/ و شاید خواب/ و می­بینم چه شاد و زنده و زیباست/ الا دریاب- می‌گویم به دل- بی­تاب من دریاب/ در این مهتاب‌شب­های خیال­انگیز/ مرا با خویش/ تماشایی و گلگشتی است بی­تشویش./ (غزل 5) (اخوان ثالث، 1387 (2): 25).

- امشب دلم آرزوی تو دارد/ نجواکنان و بی­آرام, خوش با خدایش/ می­نالد و گفتگوی تو دارد/ ... (غزل 6) (همان: 46)

- بگو ای زن بگو دیشب چرا خواب تو را دیدم؟/ کجا بودیم؟ با هم از کجا می­آمدیم آن وقت شب تنها؟/ ... (غزل 7) (همان: 41).

همانگونه که پیداست گرایش بیش از حالت معمول در شعر اخوان [یعنی بیش از نُرم اشعار اخوان] به منطق نثر، یکی نیز برآمده از حالات لطیف عاشقانه­ای است که شاعر از آنها به "زمزمه" سخن می­گوید.

2-4-2. به نظر می­رسد که زبان اخوان ثالث در غزل­واره­ها، در لحظه­های جوش و خروش و اوج، به سوی آرکائیسم حرکت می­کند. در این موارد، زبان هم در گزینش کلمات و هم در نحو رو به آرکائیسم می­گریزد. بدین ترتیب و از آنجا که آرکائیسم، خود می­تواند یکی از گونه­های هنجارگریزی زبانی باشد، زبان وی به گریز از منطق نثر نیز متمایل می­شود. در همین سه غزل اخیر، می­توان به این بندها اشاره کرد:

- خیالم می­برد شاید/ و شاید خواب با تصویرهایش گیج/ و سیل سایه­اش آسیمه­سر، گردان، چنانچون طعمة گرداب/ دلم گویی چو موج از خود گریزان است/ و از لبخنده­اش ناباوری می­بارد و هیهات/... (غزل 5) (همان: 26).

- تو نوش آسایشی، ناز لذت/ تو راز "آن"، آنِ جان و جمالی/ ای خوب ای خوبی ای خواب/ تو ژرفی و صفوت برکه‌های زلالی/ یک لحظة سادة بی­ملالی/ ای آبی روشن ای آب/... (غزل 6) (همان: 49).

- و گاهی نیز چون دو برگ پاییزی/ بهاران کرده با هم زندگی آغاز/ و با هم بوده تا انجام/ و اینک نیز دور از دیگران با هم به روی برکه­ای آرام/ سپرده تن به خردک موج، کز نرمک نسیمی خیزد آهسته/ و سوی دوردست برکة خلوت/ روان بی­اعتنا با هرچه آغاز است یا فرجام/ ... (غزل 7) (همان: 42).

یادآور می­شود که نگارندگان بخشی مهم از زبان فاخر و پرشکوه اخوان ثالث را در تناسب با حالات عمیق و پرعشوه و دیر تسلیم شونده­ای می­دانند که وجه ممیزة برخی از غزلیات وی است. به آسانی می­توان مشاهده کرد که این حالات عمیق و ظریف و پر از زیر و بالا بوده است که لزوم تحقق زبانی فاخر و پر انرژی با دایرة وسیع واژگانی و ایضاً توانایی‌هایی فراوان نحوی را بر ذهن و روان او مسلم کرده بوده است؛ زبانی که گویا آرکائیسم یکی از ضروریات آن است. مسلم آن است که توسّع حوزة واژگانی و نحوی به حوزة بسیار وسیع‌تر لغاتی که در طول هزار سال در تاریخ ادبیات ایران سکه خورده‌اند و نحوی که در طول همة این قرون در بافتی شاعرانه برای بیان حالات مختلف روان انسانی - خاصه در حوزة بینش عرفانی انسان سنتی - شکل گرفته است٬ امری است کاملاً طبیعی و اصیل برای فردی که در خود حالاتی فراتر از گنجایی زبان معمول مردمان احساس می‌کند. متصنعانه خواندن این زبان از سوی برخی منتقدان - دستکم تا آنجا که به غزل­واره­های او مربوط می­شود- حاصل عدم درک از ساحت اندیشگانی ایشان و به­ناگزیر٬ عدم درک از تراوش­های خیالی این ساحات فکری و در نتیجه انتزاعی دیدن آن جهان صور خیالی و زبان وابسته به آن است .

3-4-2. آرکائیسم یکی از اصلی­ترین خصوصیات زبان شعر اخوان ثالث است. این آرکائیسم یکی از معایب و محاسن زبان وی است. دربارة پیوند این باستان­گرایی زبانی با الزامات حالات غنایی وی سخن گفتیم اما برای تکمله­ای بر آن سخنان, اجمالأ بدین مطلب هم اشاره می­کنیم که حسن این باستان­نمایی در "زنده بودن" آن است. بدین معنا که در باستان­گرایی زبانی اخوان ثالث اولأ از لغات یکسره مهجور میراث فارسی کمتر استفاده می­شود و آن دسته از لغاتی که در بن هویت خود را از گذشتة این زبان داشته، امروزه در عرف فارسی زبانان کاربرد ندارند (یعنی در گویش معیار کاربرد ندارند) و اخوان آنها را به کار گرفته، در بافت زبان وی اندک­شمارند. این مشخصه در اغلب اشعار موفق م. امید مشهود است؛ از آخر شاهنامه، قصة شهر سنگستان، مرد و مرکب، آنگاه پس از تندر و دیگر اشعار وی:

- دو تا کفتر نشسته­اند روی شاخة سدر کهنسالی/ که روییده غریب از همگنان در دامن کوه قوی­پیکر/ دو دلجو مهربان با هم/ دو غمگین قصه­گوی غصه­های هردوان با هم... (شعر "قصة شهر سنگستان") (اخوان ثالث، 1387: 16).

- با آنکه شب شهر را دیرگاهی است/ با ابرها و نفسدودهایش/ تاریک و سرد و مه­آلود کرده است/ و سایه­ها را ربوده است و نابود کرده است/ من با فسونی که جادوگر ذاتم آموخت/ پوشاندم از چشم او سایه­ام را/... (شعر "ناگه غروب کدامین ستاره") (همان: 103).

در این دو قطعه، شاید بتوان به کلمات همگنان، هردوان و فسون اشاره کرد که رنگ مشخص باستانی دارند، از آنگونه که در عرف فارسی­زبانان امروز کاربرد کمی دارند؛ اما سایر کلمات در این عرف زنده­اند و کلماتی نیز مثل "دیرگاه" و "ربوده" که کمابیش صبغة باستانی دارند، هرگز یکسره از کاربرد اهل زمان به­در نشده­اند و در برخی گویش­ها و لایه­های زبانی معاصر به قوّت حاضرند. از این نظر شاید بتوان گفت که آرکائیسم زبان م. امید بیش از آنکه در گزینش کلمات باشد، در شکل صرف کلمات و بیش از این­دو در نحو رخ می­نماید. به عنوان نکتة دوم باید گفت که آرکائیسم نحوی اخوان­ثالث مانع استفادة او از منطق زبان محاورة امروزین - که یکی از ارکان اصلی زبان اوست - نمی­شود. همین­جا اشاره کنیم که در یک کلام و به عنوان خلاصه­ای از سخنان گفته­شده در تعبیری دیگر، در کل می­توان از دو گونه آرکائیسم مرده و زنده یاد کرد. مراد نگارندگان از آرکائیسم مرده، آن گونه از باستان­گرایی مخرب است که گونه یا گونه­هایی تاریخی از یک زبان را به عنوان تنها گونه­های معتبر آن زبان به کار می­گیرد و در این راه از حذف زبان امروز و گونه­های آن پروایی ندارد. مشخصة اصلی این باستان­گرایی - بدین ترتیب- نوعی از استبداد و خودکامگی زبانی در تحمیل یک گونة زبانی بر سایر گونه­های زبانی یک ملت است. در برابر این آرکائیسم، باستان­گرایی زنده را قرار می­دهیم که در آن، به حذف، یعنی حذف هیچ گونة زبانی به سود دیگری نمی­اندیشند و خرسند نیستند.

آرکائیسم اخوان­ثالث، به گمان نگارندگان، اغلب و اگرنه همیشه، از این دست است. شاهد مثال را می­توان به همان نمونه‌های یادشده و فراتر از این, به غزلیات وی، به دفترهای "در حیاط کوچک پاییز" و "زندگی می­گوید اما باز باید زیست" و هم­چنین غزل­واره­های او - که موضوع گفتار حاضرند- ارجاع داد. زبان وی از این منظر اگرچه خالی از گونه­ای تصلّب و سنگوارگی نیست، اما در کل وجهی باز دارد. 

- در آن لحظه، درِ آن خانه­ی سنگی/ که از چوبی بلوطی رنگ بود و کوبه­هایش آبنوسی­فام / به بی­تابی تو گویی انتظار ضربه­هایی داشت پر لذت/ و مثل من دلش از شوق یا از هیچ می­لرزید/ تو بر در ضربه­هایی چند کوبیدی/ که در دهلیز پشت در صدا پیچید/ ... (غزل 7) (اخوان ثالث، 1387 (2): 44).

4-4-2. تصویر در شعر مهدی اخوان­ثالث و خاصه در غزل­واره­های وی نقشی بسیار مهم دارد. این یکی از امتیازات شعر اوست اما موفقیتِ به کمال او تقریبا هماره آنگاه بدست می­آید که شعر وی به "شعر نحو" نزدیک می­شود. مراد نگارندگان از "شعر نحو"، آن گونه شعری است که خویش را و فضاهای دیگرگون خویش را از طریق ظرفیت­های نحوی ابراز می‌دارد. یعنی شاعر بیش از آنکه زبانش را در خدمت تصویرسازی قرار دهد، بلاغت را از راه فضاسازی‌های چند سویة زبانی به نمایش در می­آورد. اگرچه در شعر، از بن, همه چیز از طریق زبان رخ می­نماید و اگرچه شعر بی­تصویر، بس کمیاب است، اما در شعر برخی از جمله م. امید، زبان مهم­تر از تصویر است.

(بدون شک بزرگ­ترین شاعر نحو در زبان فارسی, سعدی شیرازی است. سعدی شاعری است که شاید در سراسر دیوان وی، "یک تشبیه یا استعارة تازه وجود نداشته باشد"، اما بی­تردید، وی در استفادة بلاغی از ساختارهای نحوی زبان فارسی، "استاد بی­همتا و بلامنازع" است و هنر او در همین ساختارهای نحوی نهفته است (شفیعی کدکنی، 1389: 31)).

از این منظر، اگرچه غزل­واره­های م. امید، برخلاف برخی اشعار نامدار وی چون آخر شاهنامه و شهریار شهر سنگستان، اغلب شعر تصویر است؛ اما برخی از برجسته­ترین موفقیت­های او در این غزل­واره­ها آنگاه حاصل می­شود که وی به شعر نحو نزدیک می­شود. به این سطور و پاره­ها از شعر غزل سه توجه کند:

- ای تکیه­گاه و پناه/ زیباترین لحظه­های/ پر عصمت و پر شکوه/ تنهایی و خلوت من/....

پیداست که "تکیه­گاه لحظه­ها" بودن در زبان عادی کاربرد و معنایی ندارد. در این زبان، شکل معمول و درستِ جمله این­گونه است: "ای تکیه­گاه و پناه من/ در زیباترین لحظه­های پرعصمت و پرشکوه تنهایی و خلوتم/ ...." اما شاعر با انتقال اضافة "من"، از انتهای نیم­سطر اول به انتهای نیم­سطر آخر بند، یعنی با دستکاری نحوی جمله، چنان نمونه­ای از فصاحت و بلاغت به نمایش گذاشته که تقلید ناپذیر است.

- ای با تو من گشته بسیار/ در کوچه­های بزرگ نجابت/ ظاهر نه بن­بست عابر­فریبندة استجابت./

اگر از گشودن گره­های بیانی شعر (که اکنون محل بحث نیست) صرف­نظر کنیم، شکل عادی سطر سوم این است: در کوچه­های ظاهرِ استجابتِ نا "بن­بستِ عابرفریبنده". در تأویلی دیگر می­توان "نه بن بست عابر فریبنده" را جمله­ای معترضه در میان مضاف و مضاف­الیه تلقی کرد. در این صورت ارزش دستکاری نحوی شاعر بهتر آشکار می­شود؛ خاصه آنگاه که به کسرة اضافه شده به انتهای این اعتراض دقت کنیم.

- در کوچه­های چه شب­های بسیار/ تا ساحل سیمگون سحرگاه رفتن/ در کوچه­های مه­آلود بس گفتگو­ها/ بی هیچ از لذت خواب گفتن./

اگرچه ساخت نحوی سطر اول، به همین شکل هم در زبان معمول کاربرد دارد، اما شکل معمول­تر آن (ایضا بدون حذف صنایع بیانی) این­گونه است: در کوچه­های بسیار شب­ها. بنابراین شاعر با استفادة هنرمندانه از دو کلمة "چه" و "بسیار" و با به کار گیری غیر معمول آنها در جایگاه اضافه، نوعی از هنر نحوی عالی را به اجرا گذاشته است.

چنین شگرد هنرمندانه­ای در پیوند سطور سه و چهار این پاره هم دیده می­شود. شکل عادی کلام در این دو سطر، چیزی شبیه به این است: "در کوچه­های مه­آلود بس گفتگوها که در آنها از لذت خواب سخن نبود". یا مثلا این چنین: "در کوچه­های مه­آلود بس گفتگوها، بی آنکه از لذت خواب سخن بگوییم." در حالت اول، شاعر با حذف یک بخش، یعنی حذف "اتصالِ" "گفتگوها" و "بی هیچ..."، نحوی بس شگرف و موجز و رسا آفریده. در حالت دوم، سطر چهارم، جملة معترضه شمرده می­شود. به علاوه شاعر وجه اخباری را به وجه مصدری تبدیل کرده و هنر اصلی شاعر در همین است

- ای تکیه­گاه و پناهِ/ غمگین­ترین لحظه­های کنون بی نگاهت تهی مانده از نور/ (اخوان ثالث, 1378: 73).

پیداست که درج اعتراضِ "کنون بی نگاهت" در میان موصوف [یعنی لحظه­ها] و صفت [یعنی تهی مانده]، خود گونه­ای بس شیوا از بهره­برداری نحوی است.

از این دست دستکاری­های نحوی در غزل‌واره‌های موفق اخوان کم نیست. شعر وی در همین پاره­هاست که تقلیدناپذیر است.

به عنوان نکتة آخر بد نیست اشاره کنیم که آرکائیسم اخوان ثالث, خود عام­ترین شگرد نحوی وی برای تصویرسازی است.

5-4-2. همانگونه که گفته­اند، "صنعت پایه در دستگاه تصویرگری اخوان، تشبیه است" (زرقانی، 1387: 438). بسامد تشبیه در دیوان وی به مراتب بیش از مجاز و استعاره است و این فراوانی در غزل­واره­ها تنها با تشخیص و کنایه قابل سنجش است. بجز تشخیص (که خود گونه­ای استعارة مکنیة تخییلیه است (شمیسا، 1390: 60)، انواع دیگر استعاره در زبان م. امید کمیاب است. برای نمونه در شعر "سبز"، 6 مورد تشبیه مشاهده می­شود: تو: عطر سبز سایه­پرورده / تو: پر باد برده / هودج سرّ و سرود و هوش و حیرانی [اضافة تشبیهی]/ تو: قصیل/ تو: چتر طاووس نر/ تو: زمردین زنجیر/ موجساران: پل (همین جا تذکر دهیم که تحلیل برخی از ساخت­های هنری و بلاغی شعر امید, آسان نیست و می­توان آنها را به چند شکل توجیه کرد. مثلا همین "هودج سرّ و سرود و هوش و حیرانی" را می‌توان اضافة استعاری هم گرفت. یا شاید تعبیر "موجساران زیر پایم رامتر پل بود" را هم بتوان از طریق کنایه توضیح داد.)

در برابر این موارد، 4 مورد کنایه قابل مشاهده است: بال در بال شنا کردن: همراهی و نزدیکی/ در رکاب کسی بودن: همراه و قرین بودن/ هم­عنان بودن: همراهی و هم­پایی/ آباد بودن خانه: پر رونق بودن زندگی.

4 مورد قطعی تشخیص هم قابل ذکر است. در تعابیرِ "حریم سایه­های سبز"، سایه­ها به انسان­ها یا موجوداتی صاحب حریم تشبیه شده‌اند. در "هم­عنان با نور"، نور به انسانی یا موجودی زنده، در "بازیچة هر باد"، باد مثلا به طفلی و در "چند و چون­ها در دلم مردند"، چند و چون­ها به موجوداتی زنده تشبیه و به­واقع، متشخص شده­اند. 

در غزل­واره­های دیگر هم وضع از همین قرار است. مثلا در "غزل سه"، بنا بر شمارش نگارندگان، 7 مورد تشبیه، یک مورد کنایه و یک مورد تشخیص دیده می­شود. در "غزل چهار"، 5 تشبیه در برابر 3 استعاره و 2 تشخیص؛ و در "نماز"، 3 تشبیه در برابر 2 تشخیص و دو مجاز آمده است.

به زعم نگارندگان، بنیادی­ترین علت گرایش ذهن اخوان ثالث به تشبیه در میل ذاتی او به زندگانی طبیعی و طبیعت اصلی و فطری بشری است که خود را در میل وی به کلام طبیعی نیز نمودار کرده است. وی می­گوید: "به نظر من هیچ امری ثابت و مقدّس نیست مگر آنکه برای زندگی عالی روحی، سودمند و لازم باشد؛ برای یک "شرف طبیعی" لازم باشد. مسلماً بسیاری و شاید تمام "قیود" و سنت­هایی که ما داریم و به تحمیل بر جامعة ما جاری و حاکم است، غیر لازم و عبث و نابهنجار است ... [فهم این مطلب آنگاه میسر است که] جامعة ما به­سوی "شرف طبیعی" ... و به­سوی "خانة پدری" بازگردد." (اخوان ثالث، 1387: 166). و در همین مورد مدافع "آزادی شعر امروز از قیودِ" به زعم او دست و پا گیر شعر قدیم است؛ قیودی که مهم­ترین آنها، "دستگاه صنایع بدیعی" است (همان: 240). اخوان ثالث بر آن است که: "زهر و سم این بیماری [یعنی "سیستم التذاذ بدیعی"] از همه خطرناک­تر و مهلک­تر است؛ بدین معنی که از چند تایی صنایع جهانی همزاد با شعر، مثل تشبیه، استعاره، کنایه، تناسب و غیره که بگذریم، بقیة دستگاه بدیعی عرب و متاسفانه مکمّلات عجم، اصلاً به طور کلی شمّ و ذائقه­ای در طول هزار سال به وجود آورده است مسموم و ممسوخ و غیر طبیعی و فاسد" (همان: 241).

از دیگرسو، همانگونه که می­دانیم، تشبیه قدیمی­ترین، اصیل­ترین و بنیادی­ترین صنعت ادبی است و انسان در ابتدای تاریخ هنری و ادبی خویش و نیز در حالات طبیعی سخن، بیش از هر شگردی از تشبیه استفاده می­کند. بدین ترتیب می­توان گفت که مجاز و خاصه استعاره از زمرة شگردهای متأخر ذهن بشری و مربوط به اذهانی است که به عللی، مانند پیچیدگی حقیقی یا دروغین فلسفی و یا پیچیدگی زیست­های بشری، از زندگی طبیعی به سوی تمدن و از شهود روحی به سوی تأملات اصیل یا دروغین شبه­فلسفی در حرکتند. به یاد داشته باشیم که اخوان ثالث همواره خود را یک "دهاتی" می­خواند (اخوان ثالث، 1378: 18). روستا در اینجا برای او گرایش به نوعی تفکر طبیعی و برکنار از آلایش­های تاریخی ذهن بشر است؛ آلایش­هایی که به گمان وی، از منابع متعددی چون برخی گونه­های دین، فلسفه، فرهنگ­های بدوی و سرمایه­داری بر انسان تحمیل شده­بود. البته روستای اخوان­ثالث, نماد بدویت نیست بلکه نماد زندگانی طبیعی است؛ برخلاف روستای ذهن نیمایوشیج که وی ستایشگر آن بود و خواه ناخواه نماد بدویت بود؛ مطلبی که مجال پرداختن بدان نیست. در برابر می­توان به ذهن شاملو اشاره کرد که ذهنی شهری و بل متمایل به نوع برتر تاریخ‌ها و جوامع شهری یعنی تمدن جدید غرب است و ارزش­های خود را عمدتا از این جهان اخذ می‌کند. ذهن شاملو ذهن یک انسان نیست­انگار مدرن بود و از این روی فاصلة بسیاری تا طبیعت ذهن اخوان­ثالث داشت که به قول خودش - همانگونه که گفته شد- هرگز نمی­توانست برکنار از تقدّس بزید. قطعا یکی از علل چیرگی استعاره و مجاز بر تشبیه و تشخیص در ذهن شاملو همین تعلق او به مدنیت پیچیدة نیست­انگار مدرن بود.

گفتنی است که به گمان ما توجه سودمند اخوان به تشبیه از زیبایی­های کم­نظیر شعر وی و کم‌توجهی وی به استعاره از نقص­های شعر اوست. استعاره ایجاز می­آورد و این برای شعر تفصیلی م. امید می­توانست به عنوان ابزار و امکانی جدی باشد.

6-4-2. کتب بلاغت قدما علم بیان یا تصویر و ایماژ را در ذیل چهار مبحث مجاز، تشبیه، استعاره و بیان طرح می‌کرده‌اند. اما از صنایعی که معاصران بدان توجه کرده­اند، جاندارانگاری است. تصاویر برآمده از جاندارانگاری، "با امکانات علم بیان سنتی به استعارة مکنیة تخییلیه تعبیر و تفسیر می­شوند، حال آنکه در برخی از موارد، چنین راه‌حلی مقنع به نظر نمی‌رسد" (شمیسا، 1390: 61). به واقع حوزة حضور این صنعت در شعر برخی شاعران دارای گسترشی بس بیشتر از آن چیزی است که با استعاره‌ی مکنیه قابل توضیحی خرسندکننده باشد. شاید یکی از عللی که قدما به این صنعت توجه نداشته­اند و آن را برنشمرده­اند، بدیهی انگاشتن زنده بودن موجودات در چشم ایشان بوده است؛ از این روی جاندارانگاری برای آنها یکسره طبیعی و چونان یک پیش­فرض بوده، به چشمشان چندان غرابتی نداشته است. از بن می­توان گفت که جاندارانگاری خود در اذهان عرفان­مآب و تقدس­طلب کارکردی بس جدی دارد و چونان زمینة فعالیت زبانی و ادبی و هنری است.

بدین خاطر است که می­بینیم در شعر اخوان ثالث هم، حضور و چیرگی جاندارانگاری حتی بر تشبیه نیز پیشی دارد و بلکه می­توان گفت اغلب تشبیه­های شعر او برآمده از جاندارانگاری است. این دو مدعا را از دو سو می­توان اثبات کرد. نخست با توجه به آن دست از تشبیهاتی و استعاراتی که به عنوان مشبه­به, موجودی زنده را در خود دارند و دوم، با نظر به بخش­هایی از برخی درخشان­ترین اشعار او که در آن­ها، نه از تشبیه و نه هیچ صنعت بیانی دیگر، نشانی پررنگ نمی­بینیم اما پایه و اساس این اشعار و بخش عمدة درخشش آنها از همین جاندارانگاری است. نمونه را می­توان به شعر "نماز" ارجاع داد. در بخش‌هایی این چنین، استعاره، کنایه، مجاز و حتی تشبیهی دیده نمی­شود و با این حال هرگز نمی­توان منکر زیبایی و درخشندگی شعر شد:

باغ بود و درّه - چشم­انداز پر مهتاب/ ذات­ها با سایه­های خود هم­اندازه/ خیره در آفاق و اسرار عزیز شب/ چشم من بیدار و چشم عالمی در خواب/ نه صدایی جز صدای رازهای شب/ و آب و نرمای نسیم و جیرجیرک­ها/ پاسداران حریم خفتگان باغ/ و صدای حیرت بیدار من (من مست بودم، مست) (اخوان ثالث، 1387: 82).

رمز زیبایی این شعر چیست؟ پاسخ این معما احتمالا در جاندارانگاری حاکم بر فضای شعر است: شبی که چون موجودی زنده، عزیز و صاحب اسرار است. چشمی که بیدار است و باغی که حریم حرمت دارد و ....

7-4-2. قطعاً نقش موسیقی و واج­آرایی کلمات در زیبایی شعر اخوان ثالث و مخصوصاً همین بخش­هایی که در آنها هیچ صنعت بیانی برجسته­ای وجود ندارد، چشم­گیر و حساس است. مرور همة اشعار وی نشانگر اهمیت بی­چون موسیقی درونی و ایقاعاتی است که م. امید در رعایت آنها بس کوشاست. در برخی از این اشعار، پیش از آنکه ذهن متوجه نکات و ظرایف شعری و بیانی شود، گوش به­سوی موسیقی و ضرباهنگ کلام م. امید مایل می­شود.

 

3- نتیجه‌گیری

عشق در شعر و اندیشة مهدی اخوان ثالث، صبغه­ای سنتی دارد و واجد همان مشخصاتی است که از روح یک انسان عارف­مآب سنتی سراغ داریم. زبان اخوان ثالث در غزل­واره­ها به مانند سایر اشعار موفق او از ترکیب دو وجه "آرکائیسم" و "زبان امروز" و پیوند این دو در بستر "گرایش به منطق نثر" سامان یافته است. تفاوت اصلی زبان شعر اخوان در این آثار با سایر اشعار او در این است که در اینجا آرکائیسم رنگ کمتری دارد و گرایش به منطق نثر، خاصه در افتتاحیة اشعار نمود کمابیش بیشتری دارد. زبان اخوان ثالث در غزل­واره­ها، در لحظه­های اوج، به سوی آرکائیسم حرکت می­کند. تصویر نیز در شعر مهدی اخوان­ثالث و خاصه در غزل­واره­های وی نقشی بسیار مهم دارد؛ اما موفقیتِ او تقریبا هماره آنگاه به دست می­آید که شعر وی به "شعر نحو" نزدیک می­شود. تشبیه و جاندارانگاری خصائص اصلی بیانی تغنیات م. امید است. موسیقی در شکل­دهی به فرم غزل­واره­های او نقشی بس مهم دارد. با عنایت به تمامی این خصائص می­توان گفت که مهدی اخوان ثالث در اشعار غنایی و در تغنیات خویش نیز چهره­ای موفق و کامیاب از خویش نموده، در این عرصه­ها هم تجربیاتی جدید و نو عرضه کرده، بر غنای زبانی، تصویری و محتوایی عاشقانه­های ادب نوین فارسی افزوده است.

 

 

یادداشت‌ها

1- فویرباخ، "ایده خدا را فرا افکنشی از صورت (و گوهر) آرمانی انسان" بر سپهر برین می‌داند. بدین ترتیب او الوهیت را یکی از اعراض ذات انسان می‌شمرد. (ر.ک: کاپلستون: 1375، ج7: 289) در ادامه همین خط فکری است که مارکس، در پرسش از علت وقوع این فرا افکنی و ساخته شدن جهان وهمی می‌گوید: "پاسخ آن است که دین، بازتاب یا فرانمودی از کژروی در جامعه انسانی است. هنگامی که زندگی سیاسی،اجتماعی و اقتصادی انسان از کمال بخشیدن به ذات راستین او ناتوان است، او جهان وهمی دین را می‌آفریند و شادکامی خود را در آن می‌جوید..." (همان: 301) اشاره به این نکته از آن جهت است که نشان داده شود سیر طبیعی این اندیشه نیما در نهایت و در شکل تفصیل یافته می تواند به کجا کشیده شود؛ همچنانی که در نزد برخی از شاگردان وی کشیده شد.

2- دیوید هیوم، فیلسوف تجربه­گرای سده 18 انگلیس، بر آن بود که وجود انسانی، خالی از هر گونه پیش­زمینة انسانی است: نه محبت، نه رحم، نه ترس و نه هیچ احساس انسانی دیگر، از نگاه او همه این امیال و اغراض و نیز هرگونه اعتقاد فراتجربی از قبیل باورداشت خداوند، برساخته­ای است ذهنی از اشکال ساده و تغییر شکل یافتة دریافت­های تجربی که سراسر مداخل شناخت ما را به شکلی نامرئی اشغال کرده­اند.

3- اگر در نگاهی سختگیرانه، تشابه فکری با قدما را مناط بازگشتی بودن بگیریم، اخوان حتی در اشعار نو خود نیز بازگشتی است

منابع

1. آزبورن، پیتر (1380)، مدرنیته، گذار از گذشته به حال (مندرج در: مدرنیته و مدرنیسم)، به تدوین حسینعلی نوذری، تهران: انتشارات نقش جهان.

2. احمدی، بابک (1389)، هایدگر و تاریخ هستی، تهران: نشر مرکز. 

3. اخوان ثالث، مهدی (1378)، آخر شاهنامه، تهران: انتشارت مروارید.

4. __________ (1383)، ارغنون، تهران: انتشارات زمستان.

5. __________ (1387)، از این اوستا، تهران: انتشارات زمستان.

6. __________ (1379)، دوزخ اما سرد، تهران: انتشارات زمستان.

7. __________ (1379)، زمستان، تهران: انتشارات مروارید.

8. __________ (1387)، سه کتاب (در حیاط کوچک پاییز در زندان، ...)، تهران: انتشارات زمستان.

9. روزبه، محمدرضا (1379)، سیر تحول غزل فارسی از مشروطیت تا انقلاب، تهران: انتشارات روزنه.

10. زرقانی، مهدی (1387)، چشم­انداز شعر معاصر ایران، تهران: نشر ثالث.  

11. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1387)، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا انقلاب، تهران: انتشارات سخن.

12. _______________ (1389)، موسیقی شعر، تهران: نشر آگاه.

13. شمیسا، سیروس (1389)، انواع ادبی، تهران: نشر میترا.

14. _________ (1390)، بیان و معانی، تهران: نشر میترا.

15. کاپلستون، فردریک (1380)، تاریخ فلسفه، ج4 (از دکارت تا لایب نیتس)، تهران: انتشارات سروش.

16. ___________ (1375)، تاریخ فلسفه، ج 7 (از فیشته تا نیچه)، ترجمه داریوش آشوری.

17. مارکوز، هربرت (1388)، انسان تک­ساحتی، تهران: انتشارات امیرکبیر.

18. نیما یوشیج (1373)، برگزیده­ی شعرها، به کوشش سیروس طاهباز، تهران: انتشارات دانشیار.